Умение хорошо снимать – далеко не единственное качество кинооператора, которое необходимо, чтобы сделать карьеру в американской киноиндустрии. О том, чего не узнаешь в киношколе, рассказали студентам австралийского технологического университета в Квинсленде семь операторов-постановщиков из Американского общества кинооператоров (ASC).
Что должен сделать иностранец, чтобы пробиться в Голливуд
Питер Леви (приехал в Голливуд из Австралии, член Австралийского общества кинооператоров): Каждый австралиец, который добился успеха в Голливуде, пришел к этому своим путем. Мне повезло. Стивена Хопкинса, режиссера, с которым я работал в Австралии, позвали снимать «Кошмар на улице вязов 5», а он настоял, чтобы пригласили и меня. Умения снимать в Голливуде недостаточно. Там уже собраны лучшие специалисты. Поэтому помогут связи и удача. В каком-то смысле, придется стать частью «пищевой цепочки» до тех пор, пока вашу работу не заметят. И забудьте про отпуск на пару лет.
Питер Мосс (тоже выходец из Австралии): Меня пригласили на фильм «Вспышка» с Крисом Кристофферсоном. Съемочный период продлился 40 дней, и этого оказалось достаточно, чтобы влиться в профессиональное сообщество, куда в то время попасть было намного сложнее. Позже уже другие люди помогли мне с иммиграцией.
Джордж Спиро Диби: Есть много возможностей устроиться без помощи профессиональных союзов, например, через работу в реалити-шоу. Но помните, на каждое место найдется сотня желающих. Контакты, безусловно, вам помогут.
Как добиваться успеха в конкурентной среде
Патрик Кэди: Станьте незаменимым человеком на съемочной площадке. Кроме того, сократите свои расходы, найдите самую дешевую квартиру. Чем ниже будут ваши расходы, тем больше появится возможностей развивать себя в творческом плане.
Диби: Вы сможете работать лишь день или два в неделю, так что следите за каждой копейкой. Это будет непросто поначалу, но сделайте это! И старайтесь пахнуть хорошо – я не шучу – вам же работать со звездами!
Билл Беннетт: Я переехал из Техаса с катушкой студенческих фильмов, и через два месяца мои деньги оказались на исходе. Однажды я попал на съемочную площадку и увидел, как рабочие готовят сцену. В колледже мне доводилось собирать декорации, поэтому я подошел и спросил, нет ли для меня работы. Бригадир знал, что я хочу держаться поближе к камере, и назначил меня бутафором. Так у меня появилась возможность знакомиться с нужными людьми. Я встретил Рона Декстера из ASC – прекрасного режиссера и оператора, снимавшего рекламу, и он стал моим наставником. Он помог мне, и я начал путь от оператора крана к старшему рабочему-механику, потом от него к механику съемочной техники и уже после всего этого смог стать оператором. У Рона есть одно правило: «Я не беспокоюсь об ошибках в первом дубле, но я не желаю их видеть во втором». Так устроен бизнес, что вы участвуете в гонке на выживание. Вы должны постоянно развивать свои технические навыки и знания, чтобы отлично выполнить свою работу, как только появится хороший шанс.
Мосс: Я начинал как второй ассистент оператора в Сиднее на маленьком, ужасном фильме, назывался «Камень». Я просто вошел в студию, когда они только начали снимать. Никто не хотел делать черную работу за смешные деньги. А я – сделал. И мне понадобились долгие десять лет, чтобы стать оператором.
Леви: В прежние годы в кино существовало неформальное наставничество. А назвать себя кинооператором ты мог, только поработав дюжину лет ассистентом, что не всегда соблюдалось. В 1969-м я был ассистентом оператора на моем первом документальном фильме. И только в 1984-м я смог пожать руку оператору-постановщику и сказать: «Я – такой же». Это значит, что ты стал мастером и можешь снять все, что угодно. Стань тем, чья работа стабильно хороша – это единственное, на что ты влияешь. Остальное – лотерея.
Хаскелл Векслер: Спросите себя, почему вы хотите рассказывать истории с помощью кино. Как связана эта работа с вашим взглядом на жизнь? Говорю как член ASC, мы хотим, чтобы вы были не просто хорошими операторами, у которых есть работа. Мы хотим, чтобы вы были вдохновленными художниками, которые не остановятся, даже если не удастся зарабатывать большие деньги.
Как формируется творческое видение проекта
Диби: В телесериале этот процесс начинается со сценария, но сам стиль телешоу задает исполнительный продюсер. Этому человеку оператор-постановщик и должен понравиться. Режиссеры, обычно, приходят и уходят каждую неделю (по одному на серию).
Питер Мосс и Джорж Спиро Диби
Беннетт: В рекламе основная часть творческого процесса завершена к тому моменту, когда приходит оператор – агентство сделало раскадровки, а режиссер закончил разбираться с концепцией. Мне нужно понравиться не только режиссеру и продюсеру продакшн-компании, но еще и людям из рекламного агентства, у которых есть право вето на все, чем мы занимаемся. А еще есть заказчик, который может зарубить вообще все, поскольку это он платит деньги. Настоящее минное поле для прогулки!
Пол Мейбаум: Все начинается с погружения в сценарий и осмысления задумки режиссера, чтобы стать посредником, соавтором. А еще желательно подружиться с художником-постановщиком. Потом нужно найти для себя какие-то «зацепки» в истории, которую ты пытаешься рассказать, чтобы помочь другим выразить свои ощущения. Важно научиться слушать. Это затягивающий процесс, в котором неважно, чья идея победит.
Кэди: Когда я читаю сценарий, чаще всего передо мной стоит вопрос: «Как это показать?» Запомните, кино может быть только о том, что люди говорят или что делают. Вам надо показать разницу между этими действиями, чтобы создать драматизм истории. Если я не уверен, что и почему делает персонаж, я спрошу режиссера, а у хорошего режиссера всегда будет ответ. Этот ответ мгновенно объяснит, каким должен быть кадр. Читая сценарий в первый раз, я стараюсь не думать о бюджете, но в то же время, оператор-постановщик должен, знать, как реализовать мечту на практике.
Патрик Кэди и Питер Мосс
Мосс: Я всегда попадаю в ловушку, читая сценарий, поскольку подробно представляю себе некоторые кадры. На втором или третьем чтении я чувствую темп сценария. Я уже давно работаю оператором и знаю, что операторы обычно вкладываются в темп подсознательно, например, через свой метод панорамирования. Я также думаю о том, как дать истории раскрыться. И мне кажется, что сценарии часто страдают клаустрофобией. Я постоянно хочу добавить пару широких кадров с маленькими фигурками, а это часто приводит меня к проблемам.
Леви: Происходит процесс отсева: сколько у нас времени, сколько денег, какая команда? Потом манипулируешь тем, что есть. Не привязывайтесь ни к чему, будьте готовы к переменам в любое время. В пилотной серии к «24» (2001) мы собирались поставить ночную любовную сцену на пирсе под Санта-Моникой.
В моем воображении все было отлично: на заднем плане колесо обозрения, свет падает через планки променада. Мне нравился кадр, и я представлял, как буду его делать. По целой куче причин мы в итоге сняли эту сцену на крыше мебельного магазина в районе Ван Найс. И получилось фантастически, намного лучше, чем было бы на пирсе.
О сражениях с режиссером за каждый кадр
Мейбаум: Я готов отстаивать то, чтобы на съемочной площадке уважали каждого, но я никогда не буду «воевать» за кадр или за сцену. Если вы считаете допустимым ссориться с режиссером, подумайте еще раз. Вы должны сотрудничать и знать, когда отступить. Конечно, всегда переживаешь за то, что делаешь, но я верю, что зрители не смотрят кино и сериалы лишь из-за того, как они сняты. Они впечатляются актерами, самой историей, а то и режиссером. Если есть потрясающая игра актеров, удивительный сценарий и необычные съемки, проект может преуспеть.
Мосс: Eсли время играет против того, чтобы вы сделали кадр, то не стоит ломать копья. Да вас просто уволят. Главное – это уметь работать в определенных временных, бюджетных и творческих рамках. И помнить, что есть несколько человек, чье мнение поважнее вашего. В этой работе пригодится смирение.
Леви: Нужно бороться за важные кадры, но знать, когда стоит отступить. С одной стороны, наша работа состоит в том, чтобы соглашаться с режиссером, с другой – мы являемся хранителями визуального стиля, стилистической однородности в каждом кадре. Если оператор-постановщик хоть на секунду перестанет об этом беспокоиться, никто не подхватит его дело. Где проходит тонкая линия между повиновением и принципиальностью собственной позиции, я не знаю, но я занимаюсь этим вот уже 46 лет.
Кэди: Если режиссерская идея отличается от вашей, все, что вы можете сделать, это несколько раз пояснить свою задумку, а потом – отпустить ситуацию. Порой, когда работаешь с начинающим режиссером, можно вести его за собой. В последнее время я часто снимаю телепередачи с одной камеры и стараюсь поставить больше света еще до финальных проб. Когда нужные лампы включены, когда вы смотрите на сцену под идеальным, по вашему мнению, углом, у вас есть видоискатель и объектив, подходящий под задачу, к вам подойдет режиссер, чтобы посмотреть на композицию, а вы ему скажете: «Думаю, нам нужно что-то вроде этого».
О сотрудничестве с гаффером
Мейбаум: Когда я набрался опыта, то дал моему осветителю больше свободы и гибкости. Думаю, это очень важно, чтобы осветитель и cтарший рабочий-механик смотрели на репетиции не со стороны, попивая кофе. Рекомендую нанимать лучших из возможных людей, а потом – доверять им. Кроме того, потрудитесь говорить «пожалуйста» и « спасибо», когда просите что-то сделать.
Леви: Первым делом, когда я появляюсь на съемочной площадке, жму руку бригадиру осветителей и старшему механику. Вечером делаю то же самое, чтобы поблагодарить их за отличный рабочий день. Выстраивание освещения с настоящим профессионалом своего дела – одна из самых приятных частей съемки.
Диби: Я всегда говорил: «Я – птица, а осветитель и механик – мои крылья». Они должны ощущать себя частью процесса.
Джордж Спиро Диби отвечает на вопросы студентов
Кэди: Я был и электриком, и бригадиром осветителей, а потом начал снимать сам. Теперь я просто говорю: «Вот, что нам нужно сделать, и вот, как оно будет работать…» – и очень хорошие техники могут выстроить все, опираясь только на эту идею. Обычно я говорю: «Остановите меня, если я уже перестал рассказывать о моих проблемах и начал говорить о решениях».
Беннетт: Иногда страшно нанимать опытного гаффера на свой первый (или второй) проект. Но вам стоит понять, что эти люди находятся в поисках лидерства, и когда вы предоставите им свободу действия, будете уважать и учитывать их мнение, всей командой они встанут у вас за спиной, и это даст потрясающие результаты. Во время моей первой работы в качестве оператора-постановщика я пребывал в ужасе, но был достаточно умен, чтобы нанять бригадира осветителей возраста моего отца – у него был 20-летний опыт! Я сказал ему: «Вот, что мы должны получить». Это была великолепная школа, старт моей карьеры. Впоследствии я работал с ним еще много лет. Иногда он отводил меня в сторону и говорил: «Это действительно плохая идея, может быть, вы захотите попробовать сделать по-другому?» – и я прислушивался к нему.
И несколько слов о взаимодействии с актерами
Мейбаум: Этот бизнес строится на доверии. Крайне важно, чтобы ваша команда доверяла вам, режиссер доверял вам, актеры доверяли вам. Они обнажают свои души на камеру для зрителей, веря, что все будет снято должным образом. Я рекомендую сходить на курсы актерского мастерства, если вы еще этого не сделали, у вас появится больше уважения к тому, чем занимаются актеры.
Беннетт: Теперь, когда у нас есть действительно хорошие мониторы, режиссеры – все дальше и дальше от съемочной площадки, и это смущает. Актер стоит тут, прямо перед камерой, порой выворачиваясь наизнанку, и тут режиссер кричит «Снято!» из своей палатки в паре сотен метров от нас. Актер поднимает глаза и что он видит? Меня, оператора камеры, и ассистента оператора, но никто из нас не может дать ему никакой полезной информации о его игре. Я-то стою здесь, но мой интерес только в освещении и фокусе камеры. Если кто-то из вас станет режиссером, пожалуйста, работайте ближе к съемочной площадке, чтобы поднявший глаза актер в первую очередь видел вас.