— Игорь Семенович, что включает в себя профессия оператора?
— Профессия кинооператор основополагающая в кино. Ведь появлению кинематографа мы обязаны именно этой профессии. За сто лет на смену немому кинематографу пришел звуковой, на смену черно-белому кино – цветное, менялись кинематографические моды, техника, формат кадра, условия съемки, а кинооператор по-прежнему стоит на своем посту за камерой и по-прежнему первым видит в окуляре и фиксирует на пленке то, что затем увидят миллионы зрителей. И дело не в том, что на долю кинооператора выпадает фиксация изображения или создание атмосферы и места действия. Именно ему дана возможность художественно воплотить и внедрить в сознание зрителя замыслы и мечты других создателей кинематографического произведения.
Из слабого и зарождающегося нового вида искусства кинематограф превратился в целую отрасль. Приход в кинематограф талантливых кинооператоров: Вертова, Головни, Москвина, Тиссэ, Урусевского резко отразился на качестве нашего кино, определил его высокий художественный уровень. На заре кинематографа их имена звучали для всего цивилизованного мира так же громко, как Станиславский, Эйзенштейн и Пудовкин.
Становление кинематографа свидетельствует о том, что для режиссера при запуске картины всегда было большой проблемой найти себе единомышленника. Иногда говорят, что режиссер и оператор – свадебная пара. Известнейший оператор Павел Лебешев так и говорил: «Мы – невесты. Нас выбирают. » И это действительно так. Такой поиск «пары» проходил на протяжении всего столетия кинематографа. И сегодня все тот же вопрос волнует умы режиссеров: «С кем я буду снимать кино?».
Существуют «академические пары» советского кино: Сергей Эйзенштейн и оператор Эдуард Тиссэ, режиссер Всеволод Пудовкин и оператор Анатолий Головня. Оператор Андрей Москвин работал с Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом.
Выдающиеся тандемы режиссер-оператор: Бернардо Бертолуччи – оператор Витторио Стораро; Никита Михалков – Павел Лебешев; Андрей Кончаловский – Леван Пааташвили, Георгий Рерберг; Сергей Соловьев – Юрий Клименко, Павел Лебешев. Оператор Джанни Ди Венанцо работал всегда с Федерико Феллини. Это действительно великие кинематографические пары…
На праздновании 15-летия советского кино (торжество проводилось в Большом театре) был оглашен указ Сталина о присвоении кинематографистам почетных званий, наград, орденов и медалей. Среди большого списка было три фамилии кинооператоров: Головня, Москвин и Тиссэ. Тем самым операторская профессия была признана творческой, а не только как «вертельщика» ручки киноаппарата.
— Как вы думаете, какими чертами характера должен обладать кинооператор?
— Я никогда не задумывался над этим вопросом. Только читал высказывания актрис, актеров, что оператор – особая стать…и (не хочу обидеть наших замечательных женщин-операторов) оператор – профессия мужская. Кроме того, пожалуй, это единственная профессия в кинематографе, в которой сочетается момент творчества с высоким уровнем технических знаний. Мы ведь работаем на технике, и мы должны знать, как нужно снять тот или иной эпизод, чтобы он достойно смотрелся на киноэкране и при тиражировании на видеоноситель выглядел так, как того хотел режиссер, продюсер и оператор.
Конечно, история знает имена замечательных женщин-операторов, и сегодня за место в операторской профессии идет большой конкурс, при этом девушек-абитуриенток достаточное количество.
По большому счету, не важно, кто оператор – мужчина или женщина. Вся суть в том, чтобы человек, слившись с камерой, создавал одно целое. Единственное, чем должен быть наделен оператор – это талантом. Он не должен утыкаться в рамочку кадра. Должны быть глубокие познания. И чем хорошо обучение во ВГИКе – там оператор получает академическое образование. Он может поговорить о живописи, о скульптуре, о течениях в искусстве не как дилетант.
— Какие трудности особенно характерны для профессии кинооператор?
— Конечно, шестидневная рабочая неделя по 12 часов – это изнурительно. Например, мы в прошлом августе снимали с Тиграном Кеосаяном в Тамани. 50 (!) градусов жары. Молодежь теряла сознание, получала солнечные удары. Но есть план. Мы работаем в любых условиях. Хочется уйти в тень – а нельзя. Но понимаете ли, в чем парадокс… когда я доволен результатом съемочного дня, то вечером, приходя в гостиницу, у меня есть силы и погулять. Усталости как не бывало…
И, наоборот, я себя морально плохо чувствую, если что-то не удалось на съемке.
Все ведь зависит от того, как себя настроишь… и от результата.
— Насколько часто режиссер советуется с оператором?
— Я убежден, что лидером в кино и киногруппе должен быть режиссер. Это однозначно. К сожалению, не всем это понятно. Но это должен быть режиссер, наделенный печатью таланта, а не печатью на справке об окончании какого-то учреждения. Я искренне радуюсь, когда у меня с режиссером есть творческий контакт. Потому что на моем веку попадались режиссеры, которым «все нравится». «Все нормально, — говорят они, — Давайте снимать!». Меня такой подход не очень устраивает. Мне нужен сподвижник. Потому что хорошее кино в одиночку не делается.
— Как начинался ваш путь в кино? Насколько сегодняшнее студенчество отличается от студенчества 60-х?
— Меня часто спрашивают – с чего вы начинали. И я отвечаю, что начинал с ученика фотолаборанта фотоцеха киностудии им. М. Горького. Разводил проявители, фиксажи, печатал фотографии, потом стал фотографом киногруппы, после чего я поступил в институт. В институте после второго курса у меня была ассистентская практика (так положено по плану преподавания в институте на операторском факультете), и я пошел работать на киностудию им. М. Горького ассистентом оператора на картину к замечательному режиссеру Юрию Павловичу Егорову (автору «Простой истории», «Добровольцев»). Оператором была Инна Суреновна Зарафьян, а картина называлась «Не самый удачный день» (по повести Юлиана Семенова «Дунечка и Никита»). В главной роли снимались Никита Михалков (Никита) и дочка Юлиана Семенова (Дуня). Так на площадке произошло наше знакомство с Никитой Михалковым.
Он поведал мне тогда, что собирается переходить из Щукинского училища на режиссуру во ВГИК к Михаилу Ильичу Ромму. Когда же он перевелся, то посмотрев мои работы, предложил работать вместе. И вот я на протяжении многих десятилетий на вопрос «С каким режиссером вам лучше всего работалось?» отвечал: «Вы знаете, я никого не хочу обижать, но со студентом режиссерского факультета Никитой Михалковым мне работалось замечательно».
И еще к вопросу об образовании. Во время моей учебы во ВГИКе Кончаловский защищал дипломную работу картиной «Первый учитель», а Элем Климов – картиной «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» — вот тот уровень, на котором я учился. В актовый зал в день защиты было невозможно пробиться. Сегодня же на защите диплома в Государственной комиссии значительно больше людей, чем зрителей в зале… Это очень грустно.
К сожалению, сегодня Интернет играет злую штуку. Создалось «интернетовское образование» — когда человек, вместо того чтобы пойти в музей, посмотреть подлинник или почитать книгу, нажимает на кнопку и получает «выжимки». Порой еще и низкого качества. Сегодняшние студенты, как правило, мало читают, не посещают выставки. Кино-то они смотрят… прекрасно знают, кто такой Ричард Гир, а когда их спрашиваешь, кто такой Василий Меркурьев, они растеряны.
Правда, могу сказать по прошлым мастерским, выпускники потом с благодарностью вспоминают наши занятия. Я им показываю антологию советского операторского, режиссерского искусства (мы стараемся не разделять эти две специальности). И когда они смотрели картину Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими», то оказывались в шоковом восторге. Какое Великое кино! Какие актерские работы! Я стараюсь студентов напитать как можно больше, ведь они — «губка». Кто хочет – тот впитает. И если сегодня у меня есть талантливые ученики, значит, что-то я смог им передать, значит, что-то мне удалось.
— Известно, что в 1989 – 1994 гг. вы руководили экспериментальной мастерской режиссеров и операторов киновидеофильма. В чем состоял эксперимент?
— Это был очень важный этап. В 1989 году режиссер Александр Иванкин и я предложили ВГИКу проект экспериментальной мастерской. Эксперимент состоялся по двум направлениям. Первое – мы решили объединить профессии режиссеров и операторов. Ведь в те времена во ВГИКе совместное обучение было только у Сергея Аполлинариевича Герасимова и Тамары Федоровны Макаровой (режиссеры учились вместе с актерами). Второе направление – мы создали киновидеомастерскую. Поначалу руководство ВГИКа открещивалось от такой мастерской – зачем это нам? Ведь у нас – киноинститут… Мы пытались убедить руководство ВГИКа в том, что на дворе 1989 год, и наши студенты окажутся безоружными перед видео, перед магнитным носителем (а это было всего 19 лет назад!).
У нашей идеи имелись и сподвижники — Вадим Юсов и Марлен Хуциев. Именно они убедили руководство ВГИКа разрешить вести нам эту мастерскую. Наш эксперимент состоял в том, что все учились по дисциплинам двух профессий и при этом все успевали – снимали работы на кино и на видео. А профилирование (на режиссеров и операторов) происходило в середине второго курса. Мы очень боялись тогда, что все захотят быть режиссерами. Но обошлось — из 15 человек 9 избрали профессию режиссера, 6 – оператора.
Помню, как на наш третий курс пришел начинающий телеведущий, журналист Константин Эрнст и попросил для его программы «Матадор» рекомендовать ему двух операторов-студентов. В итоге Андрей Лукашевич и Андрей Макаров прошли с Константином Эрнстом по всем «Матадорам», по съемкам кинофестивалей, Высокой моды… И хочу сказать, что из того, что я сейчас вижу, лучше них «Моду» еще никто до сих пор не снимал…
— Какие-то особенности съемок рекламного ролика существуют?
— Конечно, в двух словах этого не расскажешь. Эту специфику мы начали осваивать как раз в нашей мастерской, в 1989 году. Студенты снимали первые профессиональные видеоклипы, пытались разобраться в законах рекламы. Нам это удалось. Мы стояли у истоков этого направления. Чем же отличается съемки кино от съемок клипа или рекламы? Нужно максимально сосредоточиться на один – два дня. Все силы направить на это. Работа изнурительная. Переваливает за 20 часов в сутки, но должен сказать, что операторы, работающие в игровом кино, могут хорошо снять рекламу, клипы. Обратного я не видел. Мои выпускники тоже снимают рекламу. Иной раз устраиваешь встречу бывших учеников с нынешними студентами. Они приносят блок реклам. Я их видел по телевидению и считал, что эта реклама снята на Западе — где-то в Америке, в Англии, а это, оказывается, деяние моих выпускников… Приятная неожиданность.
— Сегодня в титрах после имени оператора иногда можно увидеть латинские буквы (например, R. G.C. IMAGO). Что они означают?
— R. G.C. – это Российская гильдия кинооператоров. Эту аббревиатуру мы начали писать с 2001 года. В том году, по приглашению Европейской киноассоциации операторов, я ездил в Брюссель. Под аплодисменты собравшихся, Гильдия операторов России была принята в сообщество IMAGO. Обратите внимание – в аббревиатуре R. G.C. «С» означает первую букву слова «cinematographer» — кинематографист. Любопытно, что члены американской киноакадемии (а их очень много) считают оператора кинематографистом. Поэтому, когда на вручении премии «Оскар» следует номинация «лучшая работа кинооператора», в титрах написано слово «cinematographer».
— А что означает «IMAGO»? Насколько важно оно для нас?
— Название происходит от слова «Image» — «образ». Мне кажется, что сегодня нельзя отстраняться от мирового кинопроцесса. Лучше быть в сообществе.
Наша гильдия принимала участие в создании книги «Европейская история операторского искусства» (книга была издана в 2005 году). Кроме того, мы пытаемся решать общие проблемы: работа операторов в других странах. Ведь там существуют мощные профсоюзные организации, препятствующие работе наших операторов. Тяжело дается законотворчество. К примеру, в вопросе авторского права одни члены Государственной Думы сочли кинооператоров авторами фильма, а другие нет… Первое чтение мы прошли, а на втором нас «зарубили». Но мы знаем, что в ряде европейских стран авторское право у операторов есть… Мы пытаемся узнать, как поляки, болгары, чехи шли к этому. Известно, что в Германии все просчитано до мелочей, а итальянцы владеют авторским правом только частично. Это, конечно, проблема. Ведь горько смотреть на наших стариков, которые принесли мировую славу советскому кинематографу, а сегодня на пенсии еле сводят концы с концами.
— Сейчас идут разговоры о квотировании показа зарубежного кино и, в частности, американских фильмов. Как вы думаете, это необходимо?
— Если эти деньги пойдут в кассу российского кинематографа или на строительство музея кино, или на строительство учебного корпуса Университета кинематографии (ВГИКа), то квотировать надо. Ведь наш зритель уже пресытился этими «пиф-пафами». Думаю, что именно в этом направлении должно быть ограничение. Но нужно все-таки воспитывать и развивать вкус. Есть ведь замечательные американские, итальянские фильмы. А как работает Восток (Южная Корея, Китай, Япония)? Только на первые премии! На пальмовые ветви, на венецианских львов…
— А кому принадлежит идея названия премии «Белый квадрат»?
— Мы долго думали, как назвать нашу премию, и тайны в этом нет. Идея названия принадлежит Сергею Мачильскому. Премия эта замечательная. За пять лет снискала любовь и признание киносообщества.
Ведь операторских премий в мире существует не так уж много. Некоторые фестивали вообще не включают эту номинацию в свой регламент.
По нашему регламенту номинантов на премию выбирает непосредственно братство кинооператоров, специалистов, как никто другой понимающих в изображении. И только потом уважаемое жюри, состоящее из кинематографистов разных профессий, определяет главного лауреата. Конечно, получить признание товарищей «по цеху» особенно почетно.
В этом году премии «Белый квадрат» был удостоен оператор-постановщик Михаил Кричман (фильм «Изгнание» Андрея Звягинцева). Особая награда, «За вклад в операторское искусство», была вручена выдающемуся оператору Левану Пааташвили, обладателю многочисленных призов и наград, лауреату Государственной премии и известному такими работами, как «До свидания, мальчики!», «Бег», «Сибириада», «Романс о влюбленных» и т. д. Впервые за пятилетнюю историю «Белого квадрата» присуждалась еще и третья премия — «Операторское признание». Она была учреждена по многочисленным просьбам организаторов и участников церемонии. Лауреатом стала колорист Божидарка Масленникова, работавшая еще с Тарковским и Юсовым над «Солярисом» и принимавшая участие в создании классических советских и российских фильмов. Однако эта номинация ежегодной не будет – ведь не так-то просто заслужить признание операторов…
— Правда ли, что российская операторская школа стала одной из лучших в мире еще в первой трети ХХ века?
— Это действительно так. Истоки прославленной советской школы операторского искусства идут еще от российской школы. Головня, Москвин и Тиссэ – классики мирового кино, и многие американцы в интервью 30 — 40-х годов ссылались на своих учителей – на советских операторов. Конечно, существуют и непревзойденные гении. Это Сергей Урусевский.
Вот вам пример: в 1957 году Михаил Калатозов и Сергей Урусевский снимали «Летят журавли». Случилось так, что Клод Лелуш (в последствии великий мастер, обладатель двух Оскаров, «Пальмовых ветвей» и т. д) девятнадцатилетним юношей попал на съемку этой картины в павильон «Мосфильма». Еще в 1957 году Урусевский творил такие чудеса, которые повторить было невозможно. С тех пор прошло 50 лет, но при любой встрече Лелуш всегда вспоминает этих двух гениев…
Действительно, наша операторская школа замечательная, и я категорически не согласен с негативными высказываниями, которые иногда слышатся в адрес нынешних операторов. Ведь кинопродюсеры свидетельствуют о другом – о том, что оператор нынче самая качественная категория в российском кинематографе. И если сравнивать российских и зарубежных операторов, то у меня нередко создается такое ощущение, что мы, российские кинооператоры, снимаем умнее…
На одной из церемоний вручения премии «Белый квадрат» Никита Михалков так и сказал: «Сегодняшние операторы – учителя современной режиссуры».
Автор — Беседовала Лада МЕРКУЛОВА